Saló o los 120 días de Sodoma (1976)

Escribir sobre Salò tiene algo de desafío. Porque la película es insoportable y una obra de arte. Porque descompone al espectador (físicamente, quiero decir), y al mismo tiempo le enseña una nueva dimensión sicológica. Porque junto a sus legendarias escenas de descomposición y de humillación extrema, Salò está impregnada por una estética mínima (y no minimalista) que sólo se explica por el saber hacer como cineasta de Pasolini.

Por supuesto, hay que verla más de una vez. No sé quién sea el público natural de esta cinta (si es que existe), pero al común de los mortales las legendarias escenas fuertes le eclipsan el resto de los elementos de la obra. Pero hay que pasar por ese trance.

"Trance". A mi juicio, esa es la palabra clave en Salò. De las cuatro acepciones de ese término, el que recojo para la cinta es "Estado en que el alma se siente en unión mística con Dios". Ahora bien, puesto que ni el alma ni Dios existen en el mundo pasoliniano (aunque sí la religión), ¿qué significa esa afirmación? En cuanto perfecto ateo, para los fines del presente texto he adaptado la definición en estos términos: "Estado en el que la conciencia se vuelve sobre sí misma para examinar sus fundamentos".

¿Y cuáles son esos fundamentos? Son de orden sicológico puro. En Salò la cultura sólo es un garfio afilado que se pasa sobre la tersa superficie de las pasiones permitiendo a su esencia emerger incontaminada. Partes de esa esencia son, en su orden, el deseo de dolor ajeno, la mierda, la comida, la representación, la irresponsabilidad y el amor. Todas son claras expresiones del deseo, o por lo menos de una de sus facetas. También son momentos identificables en el desarrollo infantil.

El punto de vista adoptado por el autor es el de los verdugos, pues la cámara nunca los abandona, como sí lo hace con las víctimas. La última escena, aquella en la que uno de los cuatro señores contempla las torturas infligidas a las víctimas desde la comodidad de su habitación, confirma lo anterior ya que explícitamente Pasolini nos pone en su piel. El efecto es contundente, pues las imágenes —tan realistas en su factura— tienen un sentido casi onírico, como si estuviesen sucediendo en nuestra imaginación.

Sin embargo, esta película no podría ser tan eficaz si no hubiese alternado con sabiduría entre la elegancia y la bajeza, la sutileza y el gesto burdo, la clásica belleza de las locaciones y lo que en ellas sucede. El lenguaje utilizado por los verdugos y sus secuaces, en particular por las madamas a la hora de contar sus recuerdos, es de una exquisita sofisticación y, a mi juicio, uno de los pilares de la narración. No hay que olvidar que las tres películas inmediatamente precedentes a Salò (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches) giran en torno a ficciones narrativas.

Pasolini fue asesinado antes de terminar esta obra, pues él no dirigió el doblaje al francés, el cual desde el principio había sido escogido como el idioma de referencia. Según la versión del actor Sergio Citti, el director fue asesinado durante una cita a la que asistió para recuperar un segmento robado de Salò. En lo personal, yo creo que fue un homicidio de estado; el "sórdido contexto" del que habló la RAI en su momento —es decir, lo que en Colombia llaman " fuerzas oscuras"— no es más que la podredumbre fascista que desde siempre recorre a las sociedades latinas. Con todo, creo que el único lunar de la cinta consiste en haber hecho tan explícita la relación con la Italia fascista; pero esa opinión personal es intrascendente.

No le recomiendo a nadie Salò. Hay que ver Salò.